Antonio de Literes
Antonio de Literes y la reivindicación de la música nacionalista entre la corte de Carlos II y Felipe V
La figura de Antonio de Literes fue en su
tiempo enormemente reconocida por sus obras escénicas. Aunque a día de hoy no
goza del mismo reconocimiento, el excepcional grupo Al Ayre Español ha revivido nuestro
interés por su música, una música de rasgos personalísimos y merecedora de una
investigación. Sus dos zarzuelas Acis y
Galatea y Júpiter y Semele,
ofrecen una fascinante aproximación a las tendencias de su época, que se
debatía entre lo foráneo y lo nacional, entre las clases altas y bajas y entre
desigualdades sociales. Desde el contexto de las dos casas reales entre las que
vivió Literes, nos adentramos a principios del siglo XVIII para entender lo
novedoso de su música, analizando hechos históricos con una perspectiva crítica
y analizando brevemente estas dos obras.
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| Al Ayre Español |
Antonio Literes Carrión nació en 1673 en
el municipio mallorquín de Artá. Sus datos biográficos, aunque escasos y con
poco margen para la especulación, fueron recopilados principalmente por Antoni
Gili en 1998[1]
y por Antoni Pizá en 2002[2].
Literes se trasladó a Madrid en 1686,
según comenta Gili, ya que recibió la primera tonsura clerical el 17 de
Septiembre de ese mismo año, ingresando en el Real Colegio de Niños
Cantorcicos. Fue en esta institución donde recibió sus primeras lecciones de
violón con Manuel de Soba, comenzando también una importante carrera como
intérprete. En el Real Colegio ejerció como maestro de música entre 1692 y
1694. Stein explica que en
1694 fue sustituido por Francisco Guerau, también mallorquín, cantor de la Real
Capilla y músico de la cámara del rey Carlos II.[3]
En
el año 1693, Literes fue nombrado violón principal de la Capilla Real, ocupando
ese puesto hasta su muerte. Antonio Literes falleció en Madrid el 18 de enero
de 1747 y fue enterrado en la parroquia de San Martín, celebrando un funeral
secreto.[4]
Varios
hijos suyos llegaron a ser también músicos, como José Literes Sánchez, violón
de la Capilla Real, fruto de su primer matrimonio con Manuela Sánchez de
Aguiar. Con Luisa Benita Montalvo, su segundo matrimonio, nació Antonio Literes
Montalvo, que llegó a ser organista de la Capilla Real y según Andrea Bombi[5]
el único que destacó en la profesión musical.
Antonio Literes participó como músico en las funciones de
la Capilla Real pero también gozó de reconocimiento en los teatros públicos,
convirtiéndose en uno de los principales compositores de música escénica a
comienzos del XVIII. Sus principales obras escénicas son:
Júpiter y Dánae (1700), Comedia.
Acis y Galatea, (1708), Zarzuela.
Con Música y con Amor, (1709) Zarzuela. La primera jornada con música de Juan de Navas.
Ópera Armónica al estilo italiano o Los Elementos (ca. 1710).
Antes difunta que ajena (1711), Zarzuela.
Celos no guardan respeto (1723), Zarzuela.
Además se conservan cantadas y tonos humanos, villancicos, cantatas, un Miserere, música de facistol y un Pater noster.
Sus obras Acis y Galatea y El estrago
de la fineza o Júpiter y Semele
Personajes
A partir del éxito que tuvo Acis y Galatea, estrenada para el rey
Felipe V en su cumpleaños[6]
el 19 de Diciembre de 1708, Literes compuso junto con el dramaturgo José de
Cañizares (1676 – 1750) su nueva zarzuela El
estrago de la fineza o Júpiter y Semele. Aunque se sabe poco sobre esta
zarzuela, data de 1718, y fue interpretada en los teatros públicos y representada
frecuentemente[7].
Es importante destacar la diferencia
entre estas dos zarzuelas. En primer lugar cabe destacar que Acis canta arias
normalmente reservadas para las deidades o personajes excepcionales. De esta
manera, Stein y Leza entrevén cómo se rompen los convencionalismos utilizando
arias para personajes del pueblo. Es interesante la elección que hace Literes al
dar a Acis un aria, ya que se puede encontrar no sólo un sutil guiño a la
música de Sebastián Durón, (que introdujo las nuevas formas italianas) sino una
mirada moderna que empieza a fijarse en las desigualdades tanto políticas como
sociales, “breakdown in the convention”.[8]
En el personaje de Acis, mujer, mortal,
pastor, se condensan varios conceptos que merecen un análisis más crítico. El
personaje de Acis ha de imaginarse como un hombre, pero curiosamente y al
contrario que en la tradición operística, aquí es interpretado por una actriz.
Se introducen dos dualidades tanto opuestas como clásicas. El primero es el
binomio de género. Durante esta época, aunque la ópera estaba dominada por los
castrati, algunas mujeres como Faustina Bordoni (1697 – 1781) o Francesca
Cuzzoni (1700 – 1772), tuvieron una gran recepción en los teatros, y a pesar
del morbo que causaba ver a una mujer en escena, llegaron a convertirse en las
cantantes más respetadas de su época.
La segunda dualidad ocurre entre la
aristocracia y el pueblo. Como señala Díaz Marroquín:
De
acuerdo con la preceptiva aristotélica recogida en innumerables tratados
compuestos en toda Europa, entre ellos el Arte
Nuevo de Lope, la división de los personajes en mejores y peores en el
drama musical resulta estricta. Los primeros, ya fuera bajo la apariencia de
dioses o bajo la de señores de cualquier especie, serían capaces de
experimentar y expresar afectos nobles, mientras que los segundos se mostrarían
más proclives a la risa fácil y a la expresión de las pasiones y defectos
ajenos a las coordenadas del decorum
y de la mesura.[9]
Polifemo y Galatea, ambas criaturas
sobrenaturales, entran en contacto con Acis, el pastor y mortal,
introduciéndose así el conflicto entre clases. Esto además señalaría la lucha
entre la razón de Acis y Galatea, contra el instinto primigenio de Polifemo,
ideas estrechamente ligadas al pensamiento estético de la Ilustración (o el
conflicto entre el amor y la razón). No es casualidad pues, que Literes expresara
esta dualidad en forma de lamento en el aria ‘Ay de aquel que desprecia’[10]
de Acis, cambiando de la tonalidad general de Fa Mayor a Re Mayor /si
menor hasta la muerte del personaje.
Otro punto de interés en Acis y Galatea, es la pareja
convencional de personajes graciosos, la de Momo y Tisbe, un aspecto “hispano”
que añade a la zarzuela un prototipo de humor gestual. Este rasgo propiamente
hispano contrasta enormemente con los temas mitológicos difundidos en Europa a
través de la Metamorfosis de Ovidio,
dotando a los personajes de una esencia más humana y cercana al público.
Irene Crespo, en su trabajo de fin de
grado de 2015, hace una incisión cargada de interés; ‘Literes presta especial
atención a los afectos más que a la propia acción. Es curioso como Literes se
interesa por musicalizar el afecto, el sentimiento tras la acción y no la
acción en sí’,[11]
tendencias nuevas llegadas de Europa. Aunque esta práctica es más común
en la ópera, es decir, que el recitativo se guardaba para la acción y las arias
para la descripción de sentimientos que provocaba tal acción, en 1708 ya
comenzaba una tradición operística que duraría hasta el XIX. En España estas
nuevas técnicas que llegaban de Italia resultaron ser un éxito, de ahí que Acis y Galatea se llegará a interpretar
hasta siete veces, entre 1708 y 1722.[12]
Una diferencia importante entre Acis y Galatea[13]
y Júpiter y Semele es que la primera se
estrenó para un evento real, mientras que la segunda se benefició de la
política de los Borbones que permitió a los músicos de corte crear música fuera
de dichas instituciones. Este decreto hizo posible que la zarzuela se
desarrollara a lo largo del siglo XVIII, hasta convertirse en uno de los actos
cortesanos más populares.
Movimiento nacionalista
En 1706 Literes reemplazó a Durón que
cayó en desgracia debido a su apoyo a Carlos II de Austria, y se exilió en ese
mismo año, dos años antes del estreno de Acis
y Galatea.
El ensayista benedictino Benito Jerónimo Feijoo
(1676 – 1764) atacaba duramente el italianismo de Durón:
Esta es la música de estos tiempos, con
que nos han regalado los italianos, por mano de su aficionado el maestro Durón,
que fue el que introdujo en la música de España las modas extranjeras… se han
apurado tanto estas, que si Durón resucitara, ya no las conociera; pero siempre
se le podrá echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el
primero que les abrió la puerta.[14]
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| Benito Jerónimo Feijoo |
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| Sebastián Durón |
Durón demuestra conocer la música
italiana pero sus formas son típicamente españolas, como afirma Antonio Martín
Moreno: ‘… por ejemplo, emplea seguidillas y, en sus melodías encontramos las
huellas de la música popular… está más entroncado en la tradición española’.[15]
Literes estuvo desde sus primeros años en
la corte influenciado por músicos como Durón. Es de todas formas curioso
comprobar como después de las duras críticas de Feijoo a Durón, Literes utilizó
más convenciones italianas que su predecesor.
Durante el reinado de Felipe V, la
historiografía musical ha establecido esta época como la coronación del
italianismo.[16]
Feijoo fue influenciado por los decretos de su tiempo y comentaba:
Algunos extranjeros hubo felices en esto,
pero ninguno más que nuestro Don Antonio de Literes, compositor de primer orden
y acaso el único que ha sabido juntar toda la majestad y dulzura de la Música
Antigua con el bullicio de la moderna; pero en el manejo de los puntos
accidentales es singularísimo[17],
pues casi siempre que los introduce dan una energía a la música,
correspondiente al significado de la letra, que arrebata. Esto pide ciencia y
numen, pero mucho más numen que ciencia.[18]
La
ópera italiana provocó en España un movimiento nacionalista que fue denominado
como “lucha” e incluso “invasión”. Los compositores como Nebra o Literes se
encontraban en el bando nacional. Se necesitó pues, de una música propiamente
española que “combatiera” la italiana. J.J. Carreras explica que: ‘…las
expectativas teatrales de la nueva dinastía y las posibilidades reales de las
festividades cortesanas de los Habsburgo, que no permitían producir por decreto
algo tan totalmente ajeno a las costumbres teatrales establecidas como una
opera seria española’.[19]
Por ello, Carreras afirma que la solución
al problema de modernizar la zarzuela cortesana consistió en adoptar
recitativos y arias pero manteniendo la combinación de personajes hablados y
cantados típicos de la zarzuela. También investigadores como Pizá o Bombi
reiteran el uso del aria da capo italiano junto con recitativos y piezas
españolas como seguidillas o coplas. Una mezcla selectiva que tuvo gran éxito
tanto fuera como dentro de la corte.
Se puede aplicar a este momento histórico
la teoría del decorum expuesta
principalmente por Alfonso de Carvallo (1571 – 1635), que influyó en la
estética española hasta la época de Literes, exigiendo a los compositores crear
dramas musicales que resultaran verosímiles. Debían ser dramas que no exaltaran
el sentimiento de manera exagerada, y que complacieran a un público ‘más
acostumbrado a los dramas de honor que a
los largos parlamentos cantados plagados de referencias éticas y afectivas’[20],
parlamentos más allegados a la estética italiana.
A pesar de sus diferencias políticas
trasladadas a la música, tanto Durón como Literes convergían en las mismas
fuentes (nacionalismo e italianismo) usando la música para expresar las
situaciones sociales de su tiempo.
Entre modernidad y tradición
Literes vivió en una época de transición
musical importante que supo manejar magistralmente.
Analizando la zarzuela Júpiter y Semele nos encontramos con
varios ejemplos de esta mezcla de italianismo y tradición española. En primer
lugar señalar de nuevo la mezcla de arias y recitativos en personajes hablados
y cantados. El aria se mezcla con formas literarias españolas escritas por el
libretista Cañizares. En el aria ‘Ven dulcíssimo bien’ usa un romance con
letrilla romanceada, donde prevalece el hexasílabo:
Ven / dul/cí/ssi/mo / bien
Ven, ven,
Ven / due/ño / a/ma/do
Los versos de Cañizares son muy
irregulares en cuanto a métrica y su variedad de un verso a otro hace difícil
establecer un esquema determinado. Por su parte Literes contribuye a dicha variedad
añadiendo y cambiando acentos. En el ejemplo anterior, ‘Ven dulcíssimo bien’,
Literes coloca el acento musical en la sílaba ‘ssi’ en vez de en ‘cí’, ya que
esta ultima sílaba llevaría el acento natural. En otros ejemplos Literes
obedece al acento natural del castellano, como ocurre en el aria ‘Adiós, dueño
hermoso’ colocando los acentos en la ultima sílaba de ‘Adiós’ y en la
sílaba central de ‘hermoso’.
También es importante señalar que cuando
antes predominaba un fuerte carácter silábico tanto en música sacra como en
profana, ahora se utilizan los melismas para potenciar el sentimiento en las
arias, característica italiana y ejemplo de su influencia en la música
española. Así, en el aria ‘Ven dulcíssimo bien’ vemos como en los versos
siguientes ocurren varias melismas:
‘Con iras, y halagos,
Bien vengas riyendo,
Bien nazcas tronando.’
En
el verso ‘bien nazcas tronando’, ocurre un melisma en la palabra ‘tronando’ que
se repite tres veces. Acto seguido el acompañamiento colorea este verso con un
ritmo guitarrístico propiamente español:
En el recitativo previo al aria ‘Adiós
dueño hermoso’, Júpiter canta estos versos:
‘¿No he de enmudecer, llorar,
suspirar, y entristecerme,
si por mejorar de vida,
te has motivado la muerte?
¡O!, nunca tú me pidieras,
¡O!, nunca yo te ofreciesse
mi ruina, y tu ruina, quando
será necesario verte...
Literes mantiene tradiciones
españolas previas en los recitativos. En cuanto a la música de estas formas los
versos silábicos se utilizan con mayor fuerza de manera recitada y la música en
general tiene un tono más ligero, sin establecer un tema musical o una idea por
demasiado tiempo. Por otro lado, al igual que la ópera europea, estos
recitativos estaban acompañados por el clavicémbalo e instrumentos de cuerda
frotada. En las arias, y contrario a los italianos, era costumbre mantener una
cierta restricción en la tesitura de las voces, tradición típica española que
se puede todavía escuchar en las arias de Literes. Esta restricción deriva de
nuevo de la teoría del decorum
expuesta anteriormente.[21]
Aunque Literes se adelanta a las
estéticas musicales de su época, logra al mismo tiempo mantener las tradiciones
a la par que funde de manera excepcional tanto el estilo italiano como el
español.
A día de hoy, la música de Antonio de
Literes se ha vuelto a representar con gran éxito.[22]
El grupo Al Ayre Español ha recuperado
tanto Los Elementos, como Acis y Galatea y Júpiter y Semele. Las críticas han sido en su mayor parte
positivas, aunque hay que destacar el gran desconocimiento de la figura de
Literes. Los escritores Tess Knighton de Gramophone o Christopher Webber de
Zarzuela.net desconocen varios datos musicológicos que ayudarían a una mayor
comprensión. Por ejemplo, Knighton lamenta desconocer el origen de Los Elementos ya que hace difícil la
labor de categorización y contextualización. Utiliza la palabra ‘indígena’[23]
para referirse a las coplas y a los estribillos que interrumpen los recitativos
y las arias de la zarzuela.
Webber por su parte se muestra
sorprendido al comprobar que Semele es un personaje hablado, (característico de
la zarzuela) que él define como ‘inusual’.[24]
Aunque Webber compare la ópera de Literes con el Semele de Händel, es importante recordar que la diferencia crea la
variedad, y no es acertado evaluar tanto estilos distintos como contextos y
situaciones diferentes.
Resulta fascinante la labor de Literes
para equilibrar las nuevas tendencias foráneas de su época con las tradiciones
que reclamaba el poder y el pueblo.
Acis y Galatea, Al Ayre Español
Acis y Galatea, Al Ayre Español
[1] Gili, Antoni. «El músic Antoni Lliteres i
Carrió». IV Trobada de
documentalistes musicals. Mallorca, Fundació A.C.A., 1998, pp. 161-186.
[2] Pizá, Antoni. Antoni
Literes: Introducció a la seva obra. Palma de Mallorca, Edicions
Documenta Balear, 2002.
[3] Stein, Louise K. «Literes,
Antonio». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14. Stanley Sadie
y John Tyrrell (eds.). Londres, Macmillan, 2001, pp.
884-885.
[4] Alvarez Solar-Quintes, Nicolás. 'Antonio Literes Carrión y sus hijos (nuevos documentos para su biografía'. Anuario Musical, V, (1950), pp. 173.
[5] Andrea Bombi, ‘Semblanzas de Compositores
Españoles, Antonio Literes (1673 – 1747)’, Revista
de la Fundación Juan March, no. 406 (Noviembre 2011), pp. 90 – 94.
[6] Trabajó para diversas casas
nobiliarias debido a su fama. Su Ópera armónica o Los Elementos se compuso
para el cumpleaños de la IV duquesa de Medina de las Torres, Mariana Sinforosa
de Guzmán, esposa del XI duque de Medina Sidona. Además, fue músico de cámara
de los duques de Osuna, para quienes copiaba y componía música, véase Álvarez Solar-Quintes, Nicolás. «Antonio
Literes Carrión y sus hijos (nuevos documentos para su biografía)». Anuario
Musical, V (1950), pp. 171-172 y 175.
[7] ‘Opera,
genre, and context in Spain and its American colonies’, por Louise K. Stein
y José Máximo Leza, en The Cambridge Companion to Eighteenth
Century Opera, ed. by Anthony R. DelDonna y Pierpaolo Polzonetti, (Cambridge:
Cambridge University Press, 2009), pp. 244 – 270, p. 252.
[8] “Opera, genre, and context in Spain and its
American colonies”, por Louise K. Stein y
José Máximo Leza, en The Cambridge
Companion to Eighteenth Century Opera, p. 252.
[9] Lucía Díaz Marroquín,
‘“La Nieve Arder” La Retórica Afectiva en el Universo Petrarquista de la
Zazruela Acis y Galatea’, Universidad
Complutense de Madrid y State University of New York, Revista de Literatura, LXVI no. 132 (2004), pp. 431 – 464, p. 434.
[10] Irene
Crespo Zapatera, Antonio Literes Carrión: Aproximación
a su Estilo a través de Acis y Galatea, Universidad de Valladolid, TFG,
tutor Agueda Pedrero Encabo, Junio 2015, p. 58: ‘La tradición de este tipo de
lamento compuesto de dos versos, heptasílabo y endecasílabo, formando un
estribillo que enmarca unas coplas, se transmitió a través de El Robo de Proserpina’.
[11] Irene
Crespo Zapatera, Antonio Literes Carrión: Aproximación
a su Estilo a través de Acis y Galatea, p. 58.
[12] Juan José
Carreras, “De Literes a Nebra: la música dramática entre la tradición y la
modernidad” en La Música en España en el
siglo XVIII, ed. de J. J. Carreras y Malcom Boyd, Madrid: Cambridge
University Press, pp. 19 – 29, (trad. De Music
in Spain during the Eighteenth Century. Cambridge University Press (1998),
p. 23.
[13] Acis y Galatea pasó después a los
teatros públicos gracias a la compañía de Garcés en 1710, siendo representada
en cinco ocasiones sólo en Madrid.
[14] Benito Jerónimo Feijoo y Vicente de La Fuente, Obras escogidas del padre fray Benito
Jeronimo Feijoo y Montenegro con una noticia de su vida y juicio critico de sus
escritos por don Vicente de La Fuente, (Rivadeneyra: Biblioteca
Nacional Central de Florencia, 1863), pp. 41 – 42.
[15] Andrés Ruiz
Tarazona, ‘La Música Teatral del Compositor Barroco Sebastián Durón’, El Pais, 15 Agosto 1978.
[16] Juan José Carreras, “De Literes a Nebra: la
música dramática entre la tradición y la modernidad” en La Música en España en el siglo XVIII, ed. de J. J. Carreras y
Malcom Boyd, Madrid: Cambridge University Press, pp. 19 – 29, (trad. De Music in Spain during the Eighteenth Century.
Cambridge University Press (1998), p. 19.
[17] Ejemplo del uso de los accidentales en
Acis y Galatea:
[18] Benito
Jerónimo Feijoo, Teatro Crítico Universal,
ed. de Agustín Miralles (Madrid: Espasa Calpe, 1958), p. 296. Edición original
ed. de Lorenzo Francisco Mojados, Madrid, 1726 – 40.
[19] Juan José
Carreras, “De Literes a Nebra: la música dramática entre la tradición y la
modernidad” en La Música en España en el
siglo XVIII, ed. de J. J. Carreras y Malcom Boyd, Madrid: Cambridge
University Press, pp. 19 – 29, (trad. De Music
in Spain during the Eighteenth Century. Cambridge University Press (1998),
p. 23.
[20] Lucía Díaz Marroquín, ‘“La Nieve Arder” La Retórica Afectiva
en el Universo Petrarquista de la Zazruela Acis
y Galatea’, Universidad Complutense de Madrid y State University of New
York, Revista de Literatura, LXVI no.
132 (2004), pp. 431 – 464, p. 432.
[21] Ver página
5, Alfonso de Carvallo, cita 19.
[22] Al Ayre Español ha
interpretado la música de Literes en Utrecht, Viena, Londres, Bélgica etc.
grabando también para Radio France, BBC, RTVE etc.
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