Análisis del impacto de la suite Goyescas de Enrique Granados

Estreno, recepción, distintas producciones, discografía, recuperaciones y “resignificaciones”.

Hoy analizo el contexto, el estreno y la recepción de las Goyescas de Enrique Granados. Siendo una de las obras más significativas del compositor y de más éxito, las Goyescas se encuentran a día de hoy dentro del canon musical occidental y constituyen una gran parte de la imagen de la España de finales del XIX y principios del XX. Este artículo analiza la primera pieza de las Goyescas, Los Requiebros, a partir de un programa informático que compara dos grabaciones históricas. A partir de este análisis comparativo surgen nuevas lecturas sobre la recuperación y 'resignificación' de las Goyescas.

Contexo

          La suite para piano Goyescas (1911) marca en la trayectoria profesional de Enrique Granados (1867 – 1916) un antes y un después. Las Goyescas se iniciaron en 1909 y continuaron hasta Agosto de 1910. La suite se divide en dos libros (1912 – 1914). El libro primero contiene Los Requiebros, Coloquio en la Reja, El Fandango de Candil, y Quejas o la Maja y el Ruiseñor. El segundo volumen recoge las piezas El Amor y la Muerte, y Epílogo: Serenata del Espectro. El facsímile del primer libro se publicó en Barcelona en 1912 por la Casa Dotesio mientras que el segundo libro se publicó en 1914 por la Unión Musical Española. Cada pieza se compuso en distintas fechas, pero gracias a las investigaciones de Clark se puede crear un esbozo de esta cronología.[1] Existe una pieza que no se suele recoger en las ediciones musicales de las Goyescas, El Pelele, pero tiene una importante conexión a una pintura en concreto de Goya bajo el mismo nombre, que data de 1791 – 1792 y que se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Alicia de Larrocha grabó en 1997 la integral[2] de las Goyescas añadiendo esta pieza final, además, El Pelele tiene pequeñas ideas motívicas que rememoran la primera línea melódica de Los Requiebros y la misma ráfaga de acordes de estilo guitarrístico que se escucha en El Fandango de Candil. Dadas estas consideraciones se establece que se compuso como parte de las Goyescas, aunque hoy todavía hay ediciones y grabaciones que no la consideran como parte de la suite para piano. Es sin embargo, la pieza que abre su ópera Goyescas, estrenada en Estados Unidos en 1916, año fatídico de su muerte. La ópera Goyescas fue encargada por la Ópera de Paris debido al enorme éxito de la suite para piano, hecho único en la música ya que normalmente se crea una versión reducida para piano y más tarde se desarrolla hasta completar una ópera. El pianista José María Curbelo reitera varias veces que a pesar de estas discrepancias en cuanto a las piezas recogidas como Goyescas, de hecho todo aquello que le inspiró Goya ha de denominarse como Goyesca en sí, como por ejemplo su ópera, las tonadillas para piano y voz o piezas como Jácara, Serenata Goyesca o Crepúsculo.


Cuando Granados viajó a Madrid siendo aún joven, su visita al Museo del Prado causó una gran sensación en él. En una carta escrita al pianista Joaquim Malats y que recoge Clark en su libro[3], Granados le explica su fascinación por la psicología de Goya, de sus amores y batallas, y sobre todo de su rica paleta, que crea figuras que Granados describe como perlas y jazmín.


Granados tuvo especial interés en la música bajo el reinado de Carlos III (1716 – 1788) ya que pensaba que fue en esta época cuando brotó la conciencia de una música propiamente española. Por ello, Granados se inspiró en figuras como Francisco Goya, Blas de Laserna, don Ramón de la Cruz y Scarlatti.

La suite para piano Goyescas se encuentra dentro del nuevo sentimiento de nacionalismo musical originado por Barbieri y continuado arduamente por Felipe Pedrell desde finales del siglo XIX hasta principios del XX. Precisamente gracias a esta escuela de Pedrell, que incluía a musicólogos de la talla de Mitjana, Joaquín Nin o José Subirá, pudo la generación de Granados rescatar y promocionar el elemento del folklore como parte de la música culta. Juan José Carreras explica este cambio de mentalidad, “La idea de que la música había sufrido un secular olvido del que estaba saliendo a finales del siglo XIX fue una poderosa idea que tuvo un efecto decisivo en compositores como Isaac Albéniz, Falla, Granados, Amadeo Vives…”.[4] En el segundo tercio del siglo XIX surge un interés por la música popular. Nace un movimiento interesado en el folklore como fórmula para escapar del concepto del individuo Romántico y como creación de una identidad nacional. De esta manera se usó el folklore como una poderosa herramienta de comunicación, tal y como nos sugiere Blanca: ‘… los españoles Albéniz, Granados, Falla o Turina encuentran en el folklore de sus respectivos lugares de origen el material necesario para conformar identidades de eficaz difusión universal y que, aún a hoy en día, siguen conservando vigencia’.[5]


Estreno y Recepción

Gracias a esta nueva fusión que le inspiró Pedrell, Granados obtuvo tanto éxito nacional como internacional, dejando un legado musical muy íntimo y de arrolladora personalidad. Granados interpretó el primer libro de sus Goyescas en Agosto de 1910 en una audición privada y presentó su segundo libro en la Sala Pleyel de Paris el dos de Abril de 1914. Este ultimo estreno le valió la fama en Europa y se le concedió la Legión de Honor de la República Francesa. Un emotivo artículo escrito en 1916 en La Vanguardia homenajeando al compositor recuerda el estreno en Paris y su enorme éxito:

El maestro Granados comenzó a ser famoso fuera de España desde aquel viaje. La lectura de Goyescas en París fue un éxito y mereció el aplauso vehemente de los maestros y críticos franceses más distinguidos. Quedaba decidido el estreno en la Opera, y Granados marchose a Suiza invitado por el gran Paderewski y otros famosos artistas a pasar con ellos aquellos felices días de emoción y de esperanza. La gloria era ya con nuestro ilustre compatriota.[6]

En la sección De Provincias del año 1911, La Vanguardia añadió un pequeño comentario dedicado a las Goyescas de Granados:

Anoche diose el anunciado concierto en el teatro de los Campos por los artistas Viñes, Granados y la señorita Pinet. Numerosa y distinguida concurrencia llenó el teatro. Los tres artistas ejecutaron admirablemente las piezas del programa. Granados dio a conocer sus celebradas “Goyescas” y el público tributó a los tres artistas entusiastas ovaciones… Hoy ha salido para París el pianista Viñes y mañana sale Granados para esa. Todos has sido muy agasajados.[7]

Es interesante comparar, en apenas cinco años, la enorme popularidad que alcanzó Granados después de consolidar su éxito en Paris. Apenas siendo este un pequeño esbozo, no se le reconoce en el artículo de 1911 de la misma manera que en el artículo de 1916. Por supuesto este ultimo se trata de un homenaje por la inesperada muerte del maestro, y es lógico el cambio en el discurso.

Sin embargo, la recepción sobre esta obra de Granados sigue hasta nuestros días. La máxima autoridad en esta particular obra fue Alicia de Larrocha, que fue galardonada, entre 1975 y 1976 con el premio Edison (Ámsterdam) por la primera grabación de las Goyescas con la casa Decca. En 1991 recibió el premio Grammy por su ultima grabación de las Goyescas con RCA, y nominada al mismo en 1962 por la grabación de la obra con Hispavox. Su legado es importantísimo no sólo por su genio pianístico sino también por su formación con Frank Marshall, alumno directo de Granados. En la musicología y la discología esto supone una gran ventaja temporal a la hora de analizar el impacto de su recepción, producción y recuperación.


Resignificaciones

A continuación se analiza la pieza de Los Requiebros a través del sistema de ondas y frecuencias del programa Sonic Visualiser de la Queen Mary, Universidad de Londres. Se compara la grabación de 1962 de Larrocha con la grabación en rollo de un piano Welte-Mignon de 1913, interpretado por Granados. El piano Welte-Mignon se describe brevemente a continuación:

…el desarrollo de este tipo de mecanismos logra a través de la empresa Welte-Mignon de Friburgo… una reproducción casi perfecta de la interpretación de un pianista que ha grabado un rollo al interpretar una pieza. El mecanismo fabricado por esta empresa alemana permitía que todos los parámetros de la interpretación quedaran grabados, de manera que si oíamos un piano que se hacía sonar mediante una interpretación grabada por Artur Schnabel o Gieseking, lo que escuchábamos era la interpretación de Schnabel o Gieseking reproducida fielmente por la máquina Welte-Mignon con todos sus matices interpretativos. No sólo grababan las notas y duraciones, también la fuerza con que el intérprete presionaba las teclas, las dinámicas, el uso de los pedales y todos los matices interpretativos.[8]


Enrique Granados, Welte-Mignon Piano, Paris 1913

A pesar de que este piano no llega a la capacidad digital de una grabación con un piano de cola moderno, el sonido es extraordinariamente fiel a esos matices interpretativos perfectamente audibles. El siguiente gráfico muestra las ondas y las frecuencias emitidas por ambas grabaciones, el primero es aquel que grabara Granados en 1913 y el segundo corresponde a la grabación de Larrocha de 1962. Las dos líneas de ondas rojas en cada gráfico corresponden respectivamente a la mano derecha e izquierda:






9




[10]
Las diferencias entre ambas interpretaciones y los sutiles cambios que da cada uno a su propia interpretación logran cambiar la percepción analítica de las distintas producciones de la misma pieza y del estado de recepción. A primera vista la principal diferencia es en el tiempo, mientras Larrocha acaba con 8:15 minutos, Granados acaba con 7:10 minutos ya que no interpreta la pieza entera. Granados omite los compases 156 al 206, retomando la pieza unos compases antes de la Variante de la Tonadilla. Ha de decirse que al haber una diferencia de un minuto, el programa automáticamente amplia la imagen, haciendo que las ondas y las frecuencias de Granados parezcan mayores.

De todas formas a primera vista sí existe una gran diferencia entre frecuencias sonoras. En este programa existe la opción de ‘Columnas normalizantes’ (Normalized columns) que ajustan el color para que la frecuencia más alta reciba el color más brillante. Esto hace que incremente la brillantez de pasajes (frames) más bajos y la descienda para los pasajes de más volumen. En resumen:
Color brillante alto, volumen bajo = frecuencia alta
Color brillante bajo, volumen alto = frecuencia baja

En toda la grabación de Granados pues, el sistema capta frecuencias más altas pero no precisamente porque interprete la música de manera piano, sino porque el sonido grabado es en sí más apagado y no está remasterizado como el de Larrocha. Pero para entender el alcance y la modernidad del piano Welte-Mignon, del segundo 39 al 39.5 no hay apenas colores brillantes ya que el Sonic Visualiser está captando las bajas frecuencias después de un ataque, capturando su eco.

Gracias a este programa, un estudio de recepción musicológico y sobre distintas producciones obtiene aquí las lecturas necesarias. En primer lugar el tempo iniciado por Larrocha es mucho más estricto que el de Granados ya que consigue extraordinariamente encajar los rubatos sin perder el ritmo en ningún momento. Granados por el contrario acentúa de manera expresiva los rubatos.

En los primeros compases de Los Requiebros, del compás 1 al 32, se introduce la primera idea motívica. Granados varia enormemente el tempo de los tripletes, otra vez con objetivo expresivo, mientras que Larrocha se ciñe a la interpretación rítmica de esos primeros tripletes. El efecto improvisatorio que Granados logra producir con su interpretación hace que surja un interés nuevo por la pieza ya que no se puede deducir que es lo que hará a continuación. El estricto tempo de Alicia sin embargo, nos lleva de la mano seguros de acabar como empezó; en Granados no existe dicha seguridad.

Granados marca mucho más los acordes, sobre todo al inicio de un compás, y sus cambios de dinámica son más abruptos, aunque no por ello menos artísticos ya que crea una lectura interesante de su manera de interpretar. Las bajas frecuencias mencionadas anteriormente (el ejemplo del segundo 39) muestran aquí que los ataques de Granados se producen a un volumen más alto. Los siguientes dos gráficos muestran esta diferencia entre frecuencias a partir de una lectura de la tesitura melódica (melodic range):


[11]



Larrocha[12]


Granados[13]




Es visible aquí la ya mencionada diferencia entre ambos rubatos: la línea melódica de Granados se extiende más. También acentúa el La bemol, siendo esta la única nota de más alta frecuencia en este pasaje inicial. Larrocha por otra parte es más fiel a la partitura y acentúa todas las notas tal y como se indica arriba.


En la grabación de Larrocha los staccato que produce son más marcados; es probable que se deba a la versión digitalizada y remasterizada. En Granados dichos staccato suenan difuminados; esto quizás nos muestra el variado uso del pedal e incluso la distinta apreciación artística de las indicaciones de estilo. Sin embargo, conviene recordar aquí que Larrocha fue alumna de Marshall y esto demuestra lo mucho que puede cambiar el estilo interpretativo en apenas unos años de distancia entre Granados y Larrocha. Aunque Granados no fue pianista profesional toda su vida como Larrocha y las grabaciones en el piano Welte-Mignon eran normalmente informales e improvisadas, esta lectura obtiene nueva información sobre las Goyescas, su original forma de interpretación y nuevas significaciones acerca del estilo interpretativo.

Este artículo sobre el impacto de las Goyescas de Granados no sólo ha examinado la obra, su recepción y sus distintas producciones con nuevos parámetros musicológicos sino que invita también a una investigación sobre la interpretación y el análisis musical de la misma. Con un análisis armónico y temático esta obra de Granados sigue ofreciendo nuevas perspectivas en las cuales se puede ahondar hasta cubrir aspectos recientes de la musicología.






Bibliografía


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Alicia de Larrocha, Los Requiebros, Hispavox, España: 1962. Sonic Visualiser versión 2.5, Chris Cannam y Queen Mary, Universidad de Londres, 2005 – 2015.

Enrique Granados, Los Requiebros, Welte-Mignon, París: 1913. Sonic Visualiser versión 2.5, Chris Cannam y Queen Mary, Universidad de Londres, 2005 – 2015.

Anónimo, ‘Víctima Ilustre, Granados’, La Vanguardia, 30 Marzo 1916, p. 10.

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Granados, Enrique: Albéniz: Iberia, Granados: Goyescas, Alicia de Larrocha, (Grabado en Londres1972 y 1976, Decca 448 191-2, Lanzamiento 1997).

Machabey, ‘Étranger, Lettre D’Andalousie’, La Revue Musicale, Societé Internationale de Musique, Le Mois, Enero 1913, Algeciras, p. 64.

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José Maria Curbelo, Ariadna Martín Alfaro, ‘Estudio de la Suite para Piano Goyescas: Los Majos Enamorados a través de los Personajes de los Cuadros de Goya’, Revista Diagonal: An Ibero-American Music Review, vol. 1, no. 1, 2015, pp. 89 – 104.

Joaquín Piñeiro Blanca, ‘Del Piano a la escena: la Identidad Nacional Española en “Goyescas” de Granados’, Revista MinaIII (Revista Semanal del real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz), no. 8, 2013, pp. 31 – 33.

Web del ABC artículo de J.A. 1956: http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1956/03/02/046.html

Artículo de Marta Cervera 2016: http://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20160323/granados-nueva-york-centenario-muerte-5000079

Artículo de Curbelo: Curbelo González, José María, Martín Alfaro, Ariadna, Reminiscencias temáticas en El amor y la muerte de Goyescas-los majos enamorados. El Artista, 2014, (Diciembre-Sin mes) : [Fecha de consulta: 6 de enero de 2018], No. 11. en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=87432695006> ISSN

Fundación Juan March, ciclos de Miercoles, El Piano de Enrique Granados, 4, 11 y 18 Noviembre 1991. Escrito por Antonio Fernandez-Cid: INTRODUCCIÓN GENERAL LA OBRA PIANISTICA DE ENRIQUE GRANADOS.








[1] Ver, Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano (New York: Oxford University Press, 2006), pg. 121.


[2] Granados, Enrique: Albéniz: Iberia, Granados: Goyescas, Alicia de Larrocha, (Grabado en Londres1972 y 1976, Decca 448 191-2, Lanzamiento 1997).


[3] Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano (New York: Oxford University Press, 2006), pg. 123.


[4] Juan José Carreras, ‘Hijos de Pedrell: La Historiografía Musical Española y sus Orígenes Nacionalistas (1780 – 1940)’, Dieciocho, Vol. 23, No. 2, 2000, pp. 184.


[5] Joaquín Piñeiro Blanca, ‘Nuevos Caminos de Investigación en la Historia del Tiempo Presente: La Música como Instrumento de Análisis Histórico’, Tiempo Presente, Revista de Historia, No., pp. 68.


[6] Anónimo, ‘Víctima Ilustre, Granados’, La Vanguardia, 30 Marzo 1916, p. 10.


[7] La Vanguardia, anónimo, 18 Mayo 1911, en la edición del 19 de Mayo de 1911, p. 11.


[8] http://almusics.blogspot.com.es/2013/03/conservando-las-interpretaciones-piano.html (accessed 7th january).


[9] Enrique Granados, Los Requiebros, Welte-Mignon, París: 1913. Sonic Visualiser versión 2.5, Chris Cannam y Queen Mary, Universidad de Londres, 2005 – 2015. Parámetros usados: Colour: fruit salad; Scale: linear; Window: 4096/93.75% ; Bins: Frequencies/Log.


[10] Alicia de Larrocha, Los Requiebros, Hispavox, España: 1962. Sonic Visualiser versión 2.5, Chris Cannam y Queen Mary, Universidad de Londres, 2005 – 2015. Parámetros usados: Colour: fruit salad; Scale: linear; Window: 4096/93.75% ; Bins: Frequencies/Log.


[11] Enrique Granados. Goyescas, Spanish Dances and Other Works for Solo Piano (New York: Dover Publications, 1987), bb. 8 – 9, p. 1.


[12] Alicia de Larrocha, Los Requiebros. Sonic Visualiser. Parámetros usados: Melodic Range Spectrogram, Normalized columns.


[13] Enrique Granados, Los Requiebros. Sonic Visualiser. Parámetros usados: Melodic Range Spectrogram, Normalized columns.